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J. C. ONETTI - Apuntes a "El Astillero"

Bibliografía utilizada

Resulta tan basta la bibliografía en torno a Onetti, que sería inabarcable (además de pretencioso) cualquier intento de análisis más o menos exhaustivo. En consecuencia, me resigno únicamente a tres o cuatro fuentes: Ángel Rama (“Origen de un novelista y de una generación”, en: El pozo, Arca, Mdeo. 1967), Fernando Aínsa (Las trampas de Onetti, Alfa, Mdeo. 1964) más dos prólogos a diferentes obras, el de Antonio Muñoz Molina a El Astillero (Seix Barral, Argentina, 2003) y el de Jorge Ruffinelli a los Cuentos Completos (Círculo de Lectores, Bs. As. 1975)

Generación literaria

Fernando Aínsa y Ángel Rama coinciden en indicar un cierto número de razgos comunes a la generación de Onetti que podrían reducirse más o menos a: i) la influencia del marco histórico mundial (Las Guerras Mundiales) y nacional (golpe del ’33, ”El terrismo”, según Rama)[1]; ii) la transformación urbana (de Mdeo. y Bs. As.); iii) y la influencia de la “nueva narrativa” europea y (principalmente) norteamericana.

Afirma Rama que “Políticamente esa circunstancia histórica se tipifica en la lucha mundial contra el fascismo que parece el gran triunfador de la hora: derrota de la España republicana, ocupación de Austria […] pacto germánico-soviético que rompe la unidad de la izquierda antifascista, iniciación de la guerra y victoria del nazismo, crisis económica y dictaduras derechistas en América Latina..” y un largo etcétera.

Recordemos al respecto que la caída de España (de esta España republicana) suponía más la caída de un sistema de organización que la caída de un gobierno (“El frente popular”). Además, lo sangriento de aquél enfrentamiento (aproximadamente se estima entre 500.000 los muertos y mutilados, aunque otras cifras hablan solamente de 300.000 muertos) no supuso una lucha demasiado extendida en el tiempo, del 1936 al 1939. Por lo demás, produjo (así se ha visto) un micro-escenario para la representación de los papeles que se jugarían luego con la Segunda Guerra Mundial.

No quiero omitir lo que significó la Primera guerra. Pero como aquí no puedo (ni quiero) extenderme sobre historia, baste un único dato ilustrativo: existía la pólvora y las técnicas “modernas” de combate (que lamentablemente luego perfeccionarán) y sin embargo no existía algo tan simple –hoy- como la penicilina. Cualquier herida más o menos profunda podía significar la muerte por infección: de ahí los millones de muertos que dejó.

Todo esto repercute en varios aspectos en aquella generación, pero acaso uno de los principales sea la falta de fe en el hombre. Todo lo cual propenderá –según Aínsa- a que los personajes de Onetti se vean más resignados que angustiados o que parezcan responder a la máxima de que “un hombre evolucionado no debe hacer nada”. Por allí despunta también algo que normalmente indican como “predeterminismo”.

Por otra parte, el cambio de los sistemas productivos acarreó una nueva organización social, donde el elemento más destacado es la emigración del campo a la ciudad.

Sin embargo, este movimiento demográfico no implica solamente una cuestión de “densidad demográfica”, implica además el surgimiento de un nuevo sujeto. Aún cuando el espacio físico de la nueva cuidad no toma nunca un primer plano, a Onetti “lo que le importa son los nuevos seres humanos que en ella se han desarrollado o que acaso ella, sin que el propio novelista lo sospeche, haya generado: sus cosmovisiones, su comportamiento, sus pasiones y pánicos” (A. Rama[2]).

Es curioso observar al respecto cómo Rama y Aínsa escogen (en torno al mismo tema) una cita de Onetti idéntica[3]: “Pinto un grupo de gentes que aunque puedan parecer exóticas en Bs. As. son, en realidad, representativas de una generación; generación que, a mi juicio, reproduce, veinte años después, la europea de la post-guerra. Los viejos valores morales fueron abandonados por ella y todavía no han aparecido otros que puedan sustituirlos. El caso es que en el país más importante de Sudamérica, de la joven América, crece el tipo de indiferente moral, del hombre sin fe ni interés por su destino. Que no se reproche al novelista haber encarado la pintura de ese tipo humano con igual espíritu de indiferencia” (Rama, pág. 71; Aínsa, pág. 16).

En tal sentido, Onetti es uno de los precursores en encarar la problemática de su época. “Pocos años antes Horacio Quiroga había reconocido que esos temas lo habían superado, que la gran discusión de las ideologías no era de su tiempo”. Desde ese lugar se perfila como antecedente de los escritores próximos a la generación del ’45 y más sólidamente para las posteriores.

De aquí no debe desprenderse que no existieran otros escritores nacionales que marcaran ascendencia para las sucesivas generaciones. Real de Azúa (Prólogo a la Antología del Ensayo Uruguayo Contemporáneo) ha observado como antecedentes también a “Paco” Espínola y J. J. Morosoli. Al mismo tiempo, el propio Rama suma a esos nombres otros tales como los de Enrique Amorín, José Pedro Bellán y Juan Parra del Riego. De hecho, estos dos últimos son considerados allí como los fundadores de la corriente de la literatura urbana. Sin embargo, las imágenes que ofrecen estos se acercan más a la ciudad del período del Batllismo, “fijan una estampa” que luego “acuñará la trillada concepción de barrio”.

La cuidad en la producción Onettiana tiene otra funcionalidad y, en consecuencia, otro tratamiento; más ajustado al perfil que veníamos trazando antes de descreimiento, resignación y un tono más o menos predeterminista del desenvolvimiento de las acciones.

Al mismo tiempo, todo ese “aire rioplatense” tan reconocible en Onetti, tan suyo, se entrelaza por momentos con otras formas artísticas consagradas por la época, tales como los estilos de Kafka, Faulkner o Céline (entre otros). Esas influencias son observables en gran parte de su obra (casi toda), a las que no escapa El Astillero: “Sabemos que Onetti amaba las letras sentimentales y canallas de los tangos; también que era un lector ferviente de Kafka y Faulkner. Hay mucho de Kafka en estas páginas: el astillero en el que unos hombres fingen minuciosamente trabajar y esperan algo que no va a suceder en medio de papeles viejos, en oficinas con los cristales rotos, se parece a esa aldea coronada por un castillo al que vanamente quiere llegar un agrimensor siempre dividido entre la obstinación y el desfallecimiento” (Antonio Muñoz Molina).

Se da una relación de contigüidad y diferenciación con la realidad rioplatense (no se rinde en lo real). La operación de invención y escritura no es externa sino interna a Santa María. Esta es más bien una región definidamente urbana. Onetti parodia los discursos fundacionales y no las figuras en sí. Santa María[4] es la última batalla que perdió Artigas, es la gran derrota, la caída de un gran proyecto (¿el sur derrotado?) la verdadera fundación (la contemporánea) nace no de una victoria sino de una derrota.

Por otra parte, de las tres influencias indicadas antes, acaso sea Faulkner el de mayor calada en Onetti. Algunas razones las veremos más adelante (en torno, por ejemplo al comportamiento narrativo) pero me anticipo en uno o dos puntos: la creación de una región mítica (en Faulkner “Yoknapathawpha” que significa en lengua india “tierra dividida”) y la circulación interna de los personajes.  Yoknapathawpha y Santa María comparten, además de ser una creación imaginaria, su particularidad de estar ubicadas en un contexto geográfico real, lo que refuerza el tono de verosimilitud. La primera está en Mississippi, y su creador le ha ilustrado incluso un mapa; la segunda es una ciudad típicamente rioplatense: con un clima y una geografía netamente reconocibles y acaso únicos, si sumamos a lo geográfico el marco cultural-político (en tanto cosmovisión también reconocible y única en el mundo). Por lo demás, tal como en el mundo de Faulkner, los personajes de Santa María circulan en los diversos textos de Onetti. Así por ejemplo se encuentra uno con el turco (“Jacob y el otro”) cuando Larsen entra en un almacén para comprar no sé que cosa. Todo estriba en recorrer diversos textos; luego el lector comienza a identificar figuras y paisajes, reelaborando el discurso con un tono de familiaridad o de aspectos (al menos) reconocibles. De este modo se genera autonomía en ese mundo literario; funda desde dentro su propia legalidad. Si Kafka y Céline influyen en el plano ideológico-filosófico, en lo más específico (además de lo indicado) en lo que hace también a las técnicas narrativas y a la construcción de un universo diegético propio,  la influencia más distinguida resulta ser Faulkner.

. Al mismo tiempo, en la obra de Onetti hay un corte y un salto a la tradición de la narrativa uruguaya y latinoamericana; superación del regionalismo. La asunción de una narrativa intensamente urbana poco tiene que ver con el regionalismo urbano o con una mera forma de realismo, ya que hay algo (desde los primeros cuentos del 30) que tiene que ver con la capacidad imaginativa de sus personajes y la tendencia soñadora; ambos como una respuesta desencantada del mundo contemporáneo y como una afirmación que va de la facultad imaginativa a la autonomía del mundo por la escritura.

La gran figura fundadora de la narrativa de Onetti es Brausen (personaje creador en El Pozo). El pozo es una nouvelle de 1939 que plantea una crítica de una serie de estabilidades y jerarquías: la estabilidad de una trama, la jerarquía de la voz y de un mundo con respecto (nuevamente) a la escritura. Es la gran ópera prima de Onetti.

Como escritor, Onetti resulta altamente sugerente, perspicaz, para nada explícito o llano. Su lector, como lector creador es cercano a la vanguardia. Hay una afirmación de la escritura como un espacio fatal: fatalmente estético y de la fatalidad. Lo mejor de “la cara de la desgracia” es la escritura. En este sentido, además “También hay que registrar la sinceridad en las violencias verbales y en las situaciones chocantes [y luego citando a Onetti] ‘Caminaba con las manos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente cada una de las axilas. Movía la cabeza de un lado a otro, aspirando, y esto me hacía crecer, yo la sentía, un mueca de asco en la cara’; este fragmento ilustra de una doble actitud de Onetti respecto a los datos realistas, porque conviene anotar desde ya que si bien su literatura no escabulle la referencia grosera, tampoco se complace en ella y, en general, revela contemplación pudorosa” (Rama). Es necesario indicar un dato más para que las observaciones anteriores no parezcan contradictorias en medida alguna: la violencia verbal de la que habla Rama en torno a la escritura de Onetti, se manifiesta principalmente –así lo reconoce él, además- en los primeros textos de su carrera, luego progresivamente se diluye. Sin embargo, es dato suficiente que en la primera edición de Tierra de nadie publicada por Losada (luego de que obtuviera el segundo premio en ocasión de un concurso) se advirtiera al lector cuando la audacia de algún pasaje, o la crudeza fonográfica de algún diálogo puedan parecerles excesivas.